تـوقیــف موجب تحریف فیلم می‌شود

بعد از مدتی آن شورا که موقت و بین تغییر دو دولت بود، کنسل شد و شورای جدیدی مستقر شد که به ما گفتند، باید از این شورا هم پروانه ساخت بگیرید که باتوجه به دیدگاه‌های شورای جدید در یک پروسه طولانی‌تر دوباره و برای بار سوم پروانه ساخت گرفتیم. درواقع این فیلم از همین نظام مستقر و سازمان سینمایی سه‌بار پروانه ساخت گرفت و همان فیلمنامه عیناً ساخته می‌شود و به‌کل غیر قابل نمایش اعلام می‌شود! روشن است که خطا در آنجاست، نه در ما. روشن است که شورای بعدی، شورای قبلی را قبول ندارد.

ما فکر می‌کنیم که «علت مرگ نامعلوم»، مطلقاً سیاسی نیست بلکه یک فیلم اجتماعی است با نگاه‌ها و تیزبینی‌های خودش  که در هر زمانی از تاریخ قابل فهم و تعمیم باشد؛ چراکه مسئله اصلی آن مسئله بشری و انسانی است. متاسفانه وقتی فیلم در پاییز ۱۴۰۰ تمام شد، ما تقاضای حضور در جشنواره کردیم و هیئت انتخاب در میان صدواندی فیلم، این فیلم را با بالاترین رأی انتخاب کرد و حتی از درون هیئت انتخاب با ما تماس گرفتند، تبریک گفتند و به دریافت سیمرغ‌های احتمالی نوید دادند اما وقتی لیست فیلم‌های نهایی اعلام شد، نام فیلم ما در آن نبود و این یک ضربه سنگینی برای ما و عوامل فیلم بود.

پرسش اصلی ما این بود که چه کسی دارد جلوی حضور این فیلم را در جشنواره می‌گیرد! تیمی که در این فیلم همکاری کردند واقعاً درجه‌یک بودند و تمام توان و انرژی خود را گذاشتند تا فیلمی قابل‌قبول بسازند و یک دفعه با یک دیوار بتونی سخت، نامفهوم و گنگ مواجه می‌شوند. تلاش‌های ما در خفا برای اینکه بفهمیم دلیل توقیف این فیلم چه بود، بی‌ثمر ماند.

بارها به ارشاد رفتیم اما فقط به ما گفتند به‌لحاظ موضوعی، فیلم غیر قابل نمایش است و با کلیت آن مخالف بودند. یک شورای غیرقابل گفت‌وگو و به‌قول استاد مهرجویی، انگار یک‌سری اشباح که نمی‌دانیم که هستند، تصمیم می‌گیرند که فیلمی نمایش داده نشود. من خیلی متاسفم. این جشنواره فجر بود که یک فیلم درخشان را از دست داد، ما جشنواره را از دست ندادیم.

‌اما اگر فیلم در جشنواره اکران می‌شد، علی زرنگار با نخستین فیلم‌اش به‌عنوان یک فیلمساز شایسته و بااستعداد شناخته می‌شد و چه‌بسا مسیر حرفه‌اش هموارتر می‌شد.

برزگر: مطمئنم که تا به‌امروز فیلم بعدی خودش را هم می‌ساخت. درواقع سینمای ماست که اینطوری خودش را از استعدادها، امکان‌های تازه و سرمایه‌های انسانی خود محروم می‌کند. سرمایه سینما مگر چیست؟ مگر چند فیلمساز و فیلمنامه‌نویس خوب داریم که بتوانند این سینما را سرپا نگه دارند. متاسفانه مدیریت فرهنگی ناقص، غلط و فشل، سرنوشت خیلی از سینماگران مستعد و توانمند را به بازی می‌گیرند و مانع از رشد طبیعی و نرمال آن می‌شوند. به هر حال ما پذیرفتیم که ممکن است باتوجه به پروتکل‌های جشنواره فجر، فیلم ما مناسب نباشد اما امکان اکران آن را هم فراهم نکردند و ما دوباره درگیر این چرخه معیوب شدیم.

هیچ ساختار روشنی وجود ندارد که بدانی خط‌قرمزها چیست؟ کاملاً براساس سلیقه‌های شناور تصمیم‌گیری می‌شود و فیلمساز را دچار بلاتکلیفی می‌کند. همین الان فیلم‌هایی در حال اکران است که بسیاری از خط‌قرمزهای متداول را رد کرده اما در ارتباط با فیلمی دیگر، همان خط‌قرمزها لحاظ می‌شود و با استانداردهای دوگانه در سیاست‌گذاری‌های سینمایی مواجه هستیم. به هر حال تجربه ما در چند دهه اخیر از تاریخ سینمای ایران نشان می‌دهد که چه استعدادها و سرمایه‌های مالی، انسانی و هنری ارزشمندی تلف شده‌اند.

‌حتی می‌توانست یک نقطه عطف یا جریان‌سازی در ذیل سینمای اجتماعی باشد که پیشنهاد تازه‌ای به سینما می‌دهد. به‌نظرم «علت مرگ نامعلوم» گرچه از برخی مولفه‌های سینمای اجتماعی در دهه 90 بهره می‌گیرد اما از آنها آشنایی‌زدایی می‌کند و شمایل متفاوت و به‌نظرم دقیق‌تری از یک فیلم اجتماعی را معرفی می‌کند که می‌تواند مسیر آن را از قالب‌های تکرارشده تغییر دهد.

برزگر: در این فیلم تلاش شده تا فارغ از هویت یا طبقه اجتماعی آدم‌ها در یک موقعیت اخلاقی، وجوه انسانی آدم‌های قصه در کانون درام قرار بگیرد. ممکن است با آدم‌های قصه همدل شوی یا همدل نشوی، اما آنها را می‌فهمی و همین فهم و درک مشترک، به مخاطب کمک می‌کند تا در جهان داستانی فیلم عمیق شده و درگیر شود. آدم‌های قصه حرف‌ها و دردهای‌شان آشنا و قابل‌درک بود و به نظرم هر مخاطبی فکر می‌کند نفر هشتم آن گروه است که در درون همان موقعیت قرار دارد.

شاید آنها که فیلم را توقیف کردند، فیلم را نفهمیدند و پیش خودشان فکر کردند که نکند بعداً دردسر شود، بنابراین جلویش را بگیریم تا از بروز مشکلات احتمالی پیشگیری کنیم. اگر این نگاه و جریان فکری همچنان می‌ماند، فیلم هنوز هم در توقیف می‌ماند و این تغییر دوران بود که آن را از توقیف نجات داد. حالا در همان چندروز اول اکران، هم استقبال خوب بود و هم یک واکنش منفی درباره فیلم دریافت نکردیم؛ از چپ‌ترین جریان فکری و سیاسی گرفته تا راست‌ترین آنها.

یکی از منتقدان نوشته بود که آنهایی که این فیلم را توقیف کردند به‌دلیل خسارتی که وارد کردند، باید محاکمه شوند. واقعیت این است که من این خسارت را از حیث ضرر مالی نگاه نمی‌کنم، مسئله بر سر ضربه‌های روحی و کاری است که به یک گروه حرفه‌ای وارد شده است. در رأس آن علی زرنگار، کارگردان فیلم، که مسیر فیلمسازی‌اش با چالش بزرگی همراه شد.

‌درد شما کاملاً قابل درک است اما از منظر جامعه‌شناسی به‌گمانم نه‌تنها فیلم کهنه نشده که اتفاقاً به‌دلیل تحولاتی که در چندسال اخیر شاهدش بودیم، با جامعه امروز مماس‌تر شده است. آن‌هم درست در زمانی که سینمای ایران عقب‌تر از جامعه و مردم قرار گرفته است.

‌آقای زرنگار چقدر جهان داستانی این فیلم متاثر از جهان داستانی فیلمنامه‌هایی است که پیش از این کار کرده بودید. به‌نظرم هم رگه‌های مشترکی بین آنها وجود دارد، هم جهان مستقل خودش را می‌سازد.

علی زرنگار: قبل از پاسخ به این سوال در ادامه‌ی صحبت‌های آقای برزگر باید به نکته‌ای اشاره کنم. به‌نظرم بدترین چیزی که در توقیف یک فیلم اتفاق می‌افتد این است که آدم‌ها از منظر دیگری به تماشای فیلم می‌نشینند. شما به‌عنوان مولف حتماً معنایی در ذهن‌تان بوده که می‌خواستید از طریق این اثر انتقال بدهید اما بعد از توقیف زمانی که اثر به دست مخاطب می‌رسد، کسی در جست‌وجوی آن معنا نیست و همین کلمه توقیف، بر ذهن مخاطب تاثیر می‌گذارد و آنها در پی ارجاعات سیاسی در فیلم می‌گردند که گاهی خارج از متن است و گاهی به آن الصاق می‌شود و این غم‌انگیزترین اتفاقی است که برای یک فیلم رخ می‌هد.

درواقع به مخاطب یک پیشاذهنیتی می‌بخشد که ممکن است خوانشی از فیلم بکند که ربط منطقی و دراماتیک با اثر نداشته باشد و مبتنی بر یک پیش‌فرض خیالی است.

دقیقاً. وقتی مخاطب، پای تماشای یک فیلم توقیفی می‌نشیند، مدام به‌دنبال دلیل آن در درون فیلم می‌گردد و این ذهن مخاطب را از معنای اصلی اثر منحرف کند. اما اینکه چرا سراغ این قصه رفتم، چون از میان قصه‌هایی که داشتم، این قصه پتانسیل آزمودن شیوه‌ای از تراژدی را داشت که چند سال روی آن کار کرده بودم. اینکه آیا می‌توان در یک اثر کاری کرد که تراژدی در مخاطب اتفاق بیفتد و مخاطب دچار بازاندیشی شود.

خب فکر کردم این قصه، این پتانسیل را دارد که این شیوه از تراژدی را بر آن پیاده کنم. به لحاظ مضمونی این فیلم در ظاهر، در باب اخلاقیات است اما تمرکزم بر این بود که اخلاقیات را در بستری اقتصادی، سیاسی و اجتماعی بررسی کنم. تمام فیلم بر این متکی است که اگر جامعه‌ای زیر فشار اقتصادی، رستگاری جمعی را در زیر پا گذاشتن اصول اخلاقی بداند، تکلیف چه خواهد بود. این جان‌مایه‌ی حرفی ا‌ست که فیلم در جست‌وجوی گفتن آن است.

‌به‌نظرم این اتفاق می‌افتد. در طول فیلم، ما مخاطب، خود را در موقعیت شخصیت‌های قصه قرار می‌دهیم و از خود می‌پرسیم که اگر من بودم، در این بزنگاه اخلاقی چه واکنش و رفتاری نشان می‌دادم. درواقع تراژدی قصه از سوی مخاطب، خوانش درونی می‌شود. ضمن اینکه تنوع طبقات اجتماعی و شخصیتی که حالا در یک مسیر و ماشین همراه شده‌اند، اما دردهای مشترکی دارند. از سوی دیگر به‌لحاظ بصری، بیابان موجب شده نوعی هویت وسترنی هم در فیلم ایجاد شود. مجموعه این عناصر و مولفه‌ها در کنار هم، فیلم را یک فرش ریزبافت ایرانی با چینشی مینیاتوری و جزئی‌نگرانه با یک کلیتی از وضعیت جامعه می‌سازد که مخاطب می‌تواند خودش  و تاریخی که در آن قرار دارد را در آن ببیند.

زرنگار: پیش از اینکه سراغ نوشتن فیلمنامه بروم به خودم گفتم این فیلم مثل شعبده‌بازی با دست خالی ا‌ست. مثلاً در «مغز استخوان» یا «بدون تاریخ، بدون امضا» به‌واسطه‌ی مصالح داستانی و اتفاقاتی که در قصه می‌افتاد، با دست پر به سمت قصه رفتیم. اینجا اما تمام تمرکزم را روی بسط و گسترش‌دادن یک لحظه باید می‌گذاشتم. آن هم لحظه‌ای که در درون شخصیت‌ها اتفاق می‌افتاد. درنتیجه مجبور بودم به این ریزبافت کردن و جزئی‌پردازی پناه ببرم.

‌من فکر می‌کنم به‌جز تکنیک و مهارت‌های نوشتن، کارگردانی و اجرا، آنچه بر کالبد تکنیک روح می‌دمد، رنجی است که خود کارگردان از موقعیت آدم‌های قصه تجربه کرده است. چه‌بسا درونمایه قصه به‌نوعی با تجربه زیسته فیلمساز گره خورده است. ازاین‌حیث من آن را نوعی فیلم-جستار می‌بینم؛ به این معنا که زاویه‌دید و تجربه حسی و زیسته نویسنده و کارگردان در روایت آن اثر مداخله دارد. بازی‌ها هم آنقدر رئالیستی و واقع‌گرایانه است که انگار در حال تماشای یک مستند هستی.

زرنگار: من فکر می‌کنم بعد از جنگ، کثیف‌ترین و زشت‌ترین تصویر جهان، فقر است. متاسفانه یا خوشبختانه از کودکی حساسیت ویژه‌ای نسبت به فقر و مصائب و تبعات آن داشتم که هنوز در من زنده است. البته شاید لازم باشد این نکته را کمی واشکافی کنم، به‌نظرم فیلم اجتماعی هیچ ربطی به این ندارد که شما به طبقه فرودست یا فرادست بپردازید. قصه‌تان در یک پنت‌هاوس بگذرد یا در سوراخ‌سمبه‌های پایین‌شهر. به‌نظرم فیلم اجتماعی، فیلمی است که فقط یک کاراکتر منفی دارد و آن کاراکتر شرایط اجتماعی ا‌ست.

اگر جامعه در قصه حضور نداشته باشد و شخصیت منفی‌ای باشد که سیبل‌اش کنی و آدم‌ها پس از پایان‌یافتن فیلم، همه‌چیز را گردن یک‌نفر بیاندازند ـ حتی اگر دوربین شما در لایه‌های خیلی زیرین اجتماع سیر کرده باشد ـ فیلم شما، فیلم اجتماعی نخواهد بود. فیلم اجتماعی، فیلمی است که شما بعد از پایان گرفتن آن، مقصر اصلی را شرایط اجتماعی بدانید.

‌برای همین است که امکان همدلی مخاطب با شخصیت‌های قصه، ممکن می‌شود. برای اینکه خیلی از فیلم‌ها نمی‌خواهد بگوید که آنها نه بانی تراژدی که قربانی آن هستند. قربانی شرایطی که بر آنها تحمیل شده است.  به‌عبارت‌دیگر فیلم، ضد شعار کلیشه‌ای «از ماست که بر ماست» است. فیلم مردم را متهم نمی‌کند، شرایط تراژیک آنها را فهم‌پذیر می‌کند. فقر به تزئین قصه بدل نمی‌شود، بلکه تبیین می‌شود.

زرنگار: پیرو صحبت‌های شما باید بگویم که تمام این ۱0۴ دقیقه، در یک فیلم آمریکایی ۵ دقیقه را به خودش اختصاص می‌دهد. یعنی آدم‌ها پول را پیدا می‌کنند، بین خودشان تقسیم می‌کنند و تمام. اما جان و جوهر ذهنی انسان ایرانی با پیشینه‌ی فرهنگی طولانی آن، پنج دقیقه را بسط می‌دهد. رنج می‌کشد، برایش آنقدر راحت نیست. از یک‌سو شرایط، ایده‌ی خود را بر او تحمیل می‌کند که باید برای بقا، پا روی اخلاقیاتش بگذارد و از سوی‌دیگر آن پیشینه‌ی فرهنگی و آموزه‌های انسانی، می‌خواهد او را از سقوط آدمیت بازدارد.

حالا تصور کنید که چقدر بودن در چنین وضعیتی برای ما و تمام کشورهای شبیه ما که چنین پیشینه‌ی فرهنگی‌ای را دارند و در چنین شرایطی به‌سر می‌برند، دردناک‌تر است. قرار دادن ملتی که در تمام تاریخ بر اخلاقیات پافشاری کرده ‌است، در چنین وضعیتی طبیعتاً جرم بزرگتری ا‌ست. برای همین روی این لحظه متمرکز شدم. بازنمایی رفتار مردمی که در عین اینکه فشار اقتصادی روی گرده‌شان است، اما در برابر زیست غیراخلاقی مقاومت می‌کنند. تراژدی جایی رخ می‌دهد که جامعه، فرد را وادار به قربانی‌کردن خویش می‌کند.

برزگر: چیزی که از درام‌نویسی یاد گرفتیم، این است که کجا احساس همذات‌پنداری با شخصیت ممکن می‌شود؟ وقتی دلایل و مسائل‌اش را در میان بگذاریم و روایت کنیم. همه ما خود را معصوم می‌دانیم و حق را به خودمان می‌دهیم. هر کسی دلایل خودش را برای یک رفتار دارد و وقتی اختلافی پیش می‌آید اگر از زاویه دید هر کدام به موضوع نگاه کنیم انگار حق با اوست.

در «علت مرگ نامعلوم» به شکل فوق العاده‌ای به همه آدم‌ها فرصت داده می‌شود تا خود را بیان کنند و حرف‌شان را بزنند و این امکان قضاوت بهتر و چه‌بسا همدلانه مخاطب با آنها را می‌دهد. وقتی از منظر هر یک از شخصیت‌ها ـ باتوجه به شرایط‌شان ـ نگاه می‌کنیم، انگار دلایل همه متقاعده‌کننده است. درواقع به همه شخصیت‌ها فرصت برابر داده می‌شود تا از خودشان دفاع کنند و درنهایت با همه آنها در پایان احساس خویشاوندی و همدلانه داری. به تعبیر یکی از دوستان، مهمترین ویژگی فیلم این است که همه‌چیز فیلم به‌اندازه است.

زرنگار: مهمترین چیز در این فیلمنامه، دست‌یافتن به همذات‌پنداری با مخاطبان بود و همذات‌پنداری درحقیقت فلسفی‌ترین بخش سینماست. همذات‌پنداری یعنی مخاطب با کاراکتر، قرارداد نانوشته‌ای را امضاء می‌کند که من هم اگر جای تو بودم، این کار را می‌کردم و من به این احتیاج داشتم. به خاطر همین تمام دکوپاژم را طوری طراحی کردم که مخاطب، خود را نفر هشتم این جمع فرض کند.

‌به هر حال «علت مرگ نامعلوم» به سینمای مستقل تعلق دارد. تعریف شما از سینمای مستقل چیست و آیا در شرایط کنونی و باتوجه به ساختار تولید در سینمای ایران، می‌توان از سینمای مستقل سخن گفت؟

برزگر: فکر می‌کنم در این هجوم و محاصره ابتذال، از طرفی و قدرت مالی نهادهای دولتی فیلمسازی، از طرف دیگر، حتماً الان احیای سینمای مستقل یک ضرورت است و گریزی هم از آن نیست. معتقدم این روند به عقب برنمی‌گردد و سینمای مستقل، موجودیت و حضور خود را بیش از گذشته احراز خواهد کرد. سینمایی که از ورودش به تاریخ این سرزمین، تاکنون تحت ید حاکمیت بوده، همواره ما سینمای مستقل داشتیم.

سینمای مستقل همیشه در کنار یک جریان رسمی مقتدر به حیات خود ادامه داده و می‌دهد. از نظر من، سینمای مستقل تعریف‌اش مالی و اجرایی نیست، سینمای مستقل سینمایی است که سفارش نمی‌گیرد و ایده خود را مطرح می‌کند. سینمای مستقل می‌تواند از دل ساختار دولتی هم بیرون بیاید، مثل سینمای هنری و تجربی در سینمای اروپا. به نظر من آنچه در فیگور سینمای ایران در ذهن مخاطب فرهیخته است، از دل سینمای مستقل بیرون می‌آید.