واقعی‌ترین کالای تقلبی عصر ما

تلویزیون فُرمی هنریِ است که در آن رابطه با فناوریْ جای هر چیز دیگر را می‌گیرد. تلویزیون قلمرویی از رسانه است که در آن، رسانه بی‌برو‌برگرد همان پیام است. تلویزیون مثل دیگر فُرم‌های سرگرمیِ مصرفی نیست: شیبش تندتر و تجربه‌اش پویاتر است، حتی وقتی که بی‌صداست. می‌دانیم پدیدۀ کتاب‌خوانی از میان نمی‌رود، لذا می‌توانیم با نگاه به تکامل کتاب‌ها تاریخ آیندۀ مطالعه را پیش‌بینی کنیم. (مطالعهْ تجربه‌ای ایستاست.) می‌دانیم پدیدۀ موسیقی از میان نمی‌رود، پس اگر جای راک اند رول را کنار سایر ژانرهای موسیقی بیابیم، می‌توانیم روایتی از تاریخِ آینده‌اش را پیش‌بینی کنیم. احساس درونی و روان‌شناختی امروزی‌مان از شنیدن یک نغمه چندان تفاوتی با ۱۹۰۱ ندارد. (هضم موسیقیْ تجربه‌ای ایستاست.) ابزارهای سینما دائم پیشرفت می‌کنند، اما عجیب است که نحوۀ فیلم دیدنمان در محافل عمومی (و نقش همگانی‌اش به‌ویژه در معاشرت صمیمانه) از دهۀ ۱۹۵۰ بدین‌سو تغییر نکرده است. (نشستن در سالنی تاریک کنار غریبه‌ها، تجربه‌ای ایستاست.) ولی تلویزیون این‌طور نیست.

تجربۀ تماشای تلویزیون در سال ۲۰۱۶، خواه فردی یا دسته‌جمعی، انگار هیچ ربطی به تماشای تلویزیون در ۱۹۹۶ ندارد. بعید می‌دانم ساختار فعلی تلویزیون تا ۲۵۰ سال دیگر، یا حتی ۲۵ سال آینده، دوام داشته باشد. مردم همچنان به تفریحی ارزان‌قیمت برای فرار از واقعیت نیاز خواهند داشت و بی‌تردید چیزی این میل را ارضا خواهد کرد، چنان‌که امروزه تلویزیون می‌کند. ولی آن چیز، هرچه باشد، شباهتی به تلویزیون امروزی نخواهد داشت. شاید از جنس همه‌جانبه و مجازی (مثل هولودک^۱ در «استارترک») یا متحرک و منبع‌باز (مثل یک یوتیوب جهانی که در شبکیۀ چشممان نصب شده) باشد. ولی قطعاً چنین نخواهد بود که دستۀ کوچکی از آدم‌ها کنار هم در اتاق نشیمن به‌مدت سی دقیقۀ متوالی به مستطیلی دوبُعدی و ۳۱اینچی خیره شوند تا محتوای خطیِ تدارک‌دیده‌شده در شرکت تلویزیون کابلی را مصرف کنند.

چیزی جایگزین تلویزیون خواهد شد، چنان‌که تلویزیون جایگزین رادیو شد: از طریق فرایندی به‌اسم «افزودن». تلویزیون صوت را از رادیو گرفت و تصاویر بصری را به آن افزود. دستۀ بعدیِ نوآوری هم مؤلفۀ سومی را می‌افزاید که نسخۀ قدیمی را منسوخ می‌کند. تصوری ندارم که این مؤلفۀ سوم چه خواهد بود، ولی هرچه باشد فرهنگِ تلویزیون را در نقطه‌ای «منجمد» می‌کند تا دیگر تکامل نیابد. از تلویزیون، چنین تصویری در ذهن آیندگان نقش می‌بندد: دستگاه رسانه‌ایِ مستقل و منفردی که در سلسلۀ بزرگ‌تر رسانه‌ای جایی ندارد^۲، چیره‌ترین نیروی اواخر قرن بیستم، اما نیرویی گره‌خورده به دوران تفوق‌اش. همین نکتهْ تفسیر ارزش هنری تلویزیون توسط آیندگان را دشوار خواهد کرد.

منظورم این است که وقتی چیزی در سلسله‌ای روشن و منطقی جای دارد، از دو لحاظ در خاطرها می‌ماند: نخست، بازتفسیرکردن حلقۀ قبلیِ مؤثر بر آفرینشش؛ دوم، اثرگذاری بر حلقۀ بعدی زنجیر. مثلاً موسیقی اسکیفل را در نظر بگیرید که با دو چیز تعریف می‌شود: چیزی که به موسیقی جاز اوایل قرن بیستم افزود (ریتم‌های بدوی) و افرادی که بعداً از آن الهام گرفتند (هنرمندان راک دورۀ موسوم به «تهاجم بریتانیا»^۳ به‌ویژه بیتلز). اسکیفل را، ورای خودش، بخشی می‌بینیم از پازلی چندبُعدی. ولی این دربارۀ تلویزیون صادق نیست. محتمل‌تر آن است که خاطرۀ به‌جامانده از تلویزیون، چیزی شبیه آن مجسمه‌های عظیم سنگی در جزیرۀ ایستر^۴ باشد: پیکره‌هایی یکپارچه‌ که در انفصالشان شاهد اوج خلاقیتیم. ردّ و نشان فرهنگی‌اش شاید شبیه برنامۀ فضانوردی آپولو باشد:

آن اَبَرسازۀ روایتگرِ روحِ دوران که (ناگهان) بیش از همۀ چیزهای پیرامونش اهمیت یافت، تا زمانی که (باز هم ناگهان) دیگر بی‌اهمیت شد. در «اهمیت» تلویزیون تردیدی نیست، که از اهمیتش مطمئنیم (و تاریخ‌نگاران لابد درباره‌اش اغراق هم خواهند کرد). ابهامْ بیشتر معطوف به جزئیات است. چند قرن پس از آنکه رسانه‌های جدید جای تلویزیون را گرفتند، کدام برنامه‌های خاص تلویزیونی هنوز اهمیت خواهند داشت؟ کدام محتوای تلویزیونی، حتی پس از منسوخ‌شدنِ خاستگاه فناورانۀ آن محتوا، باز هم در زندگی نسل‌های بعدی طنین خواهد انداخت؟این پرسش‌ها نیازمند آزمایشی ذهنی‌اند.

دوم
تصور کنید باستان‌شناسانْ به کشفی تخیلی برسند: مصری‌های باستان تلویزیون داشته‌اند. بی‌خیالِ اینکه چطور کار می‌کرده است.^۵ تصور کنید بالاخره این اتفاق به‌نحوی افتاده و رابطۀ مصری‌ها با تلویزیون بسیار مشابه ما بوده است. به‌علاوه، این کشف جنون‌آمیز باستان‌شناسانْ تمام‌وکمال است: ناگهان دسترسی پیدا کرده‌ایم به همۀ برنامه‌های تلویزیونی‌ای که مصری‌ها در بازۀ ۳۵۰۰ تا ۳۳۰۰ سال قبل از میلاد می‌دیده‌اند. تک‌تک فریم‌های این بایگانی (تاحدی) جذاب‌اند. ولی برخی فریم‌ها بسیار جذاب‌تر از بقیه‌اند. از منظر باستان‌شناسی، جالب‌ترین قطعه‌ها اخبار ملی‌اند، سپس با فاصله‌ای اندک اخبار محلی و پس‌ازآن هم با فاصله‌ای اندک آگهی‌های بازرگانی. ولی آنچه مصری‌ها برنامه‌های «آبرومند» حساب می‌کرده‌اند کمترین جذابیت را دارد.

مثلاً «بریکینگ‌بدِ» مصری‌های باستان، «خانۀ پوشالی» آن‌ها، «آمریکنز» آن‌ها (که لابد اسمش را «مصری‌ها» می‌گذاشتند و جاسوس‌های بی‌بندوبار اهل قطنا^۶ در ماجراهایش نقش داشتند)؛ این‌ها چندان اهمیتی نمی‌داشت. چرا؟ چون نقاط قوت زیبایی‌شناختی، که مایۀ برتری برنامه‌های استادانۀ تلویزیون بر دیگر برنامه‌هاست، در گذر زمان دوام نمی‌آوَرَد. در نگاهی به گذشته، مهم نیست که بازی‌ها چقدر خوب بوده و پی‌رنگ‌های داستانی چقدر ظریف بوده‌اند. موسیقی یا نورپردازی یا حال‌وهوای عاطفی برنامه‌ها هم واقعاً برای کسی مهم نیست. این‌ها ویژگی‌هایی هنری و ذهنی‌اند که در زمان حال اهمیت دارند. انتظارمان از برنامه‌های تلویزیونیِ مصری‌های باستان آن است که دریچه‌ای روبه‌گذشته باشد، همان‌طور که در بررسی خط هیروگلیف آن‌ها نیز چندان توجهی به رنگ‌آمیزی یا دقت مقیاس‌ها نداریم. می‌خواهیم بدانیم که دنیایشان چه شکلی داشته و زندگی مردم چگونه بوده است. مایلیم تجربۀ زندگی در مکانی مشخص و زمانی معین را از منبعی بفهمیم که آگاهانه سعی در ترسیم آن خصیصه‌ها نداشته است (چون تلاش‌های آگاهانه برای ترسیم رفتارِ عادی ناگزیر دچار سوگیری می‌شود). نهایتاً، آنچه می‌خواهیم «درست‌نماییِ جنبی»^۷ است. برنامه‌ای تلویزیونی می‌خواهیم که تصویری واقع‌بینانه از جامعۀ خالقِ خود ارائه دهد، بدون زوائد خودآگاهانۀ رایج در برنامه‌هایی که آشکارا بدین منظور تهیه می‌شوند. در این سناریوی تخیلی، دقیق‌ترین تصویر از مصر باستان را آن محصول تخیلی‌ای عرضه می‌کند که به‌تصادف، حتی بدون تلاش در این راستا، به چنین هدفی نائل شده باشد. چون همیشه، در همۀ امور، چنین است. ناتورالیسمِ حقیقی فقط و فقط محصول تلاش ناخودآگاه است.

حالا این فلسفه را بر خودمان و فرهنگ تلویزیونی‌مان تطبیق دهیم: نظر به همۀ معیارها، کدام برنامۀ تلویزیونی است که، تصادفاً، به غایتِ رئالیسم رسیده است؟ اگر فرد کنجکاوی در آینده‌های دور به تماشا بنشیند، جامعۀ روزمرۀ آمریکا را واقعاً زیر پوست کدام برنامۀ تلویزیونی آمریکایی می‌تواند ببیند؟

حتی آن‌هایی که به فکر کار در تلویزیون‌اند، چندان به این‌جور پرسش‌ها فکر نمی‌کنند. این سؤال را از آلن سپینوال مؤلف انقلاب تلویزیونی^۸ پرسیدم و او به مدل رئالیسمِ «ظرف‌شویی آشپزخانه»^۹ در کُمدی‌های موقعیتِ^۱۰ دهۀ هفتاد اشاره کرد: زیبایی‌شناسی چرک‌آلود سریال «تاکسی» یا فضای سریال راکد «بارنی میلر» دربارۀ پلیس‌هایی که هرگز از دفترشان بیرون نمی‌آمدند. امیلی نوسبام (منتقد تلویزیون در مجلۀ نیویورکر) از چند برنامه اسم آورده است که دیالوگ‌هایشان بدون آنکه دست‌به‌دامن کلیشه شود، ناتوانی در بیان احساسات را نشان می‌دهند (برجسته‌ترین آن‌ها، درام نوجوان‌پسند نیمۀ دهۀ ۱۹۹۰ «به‌اصطلاح زندگی‌ام»^۱۱ بود). ولی باز هم برنامه‌های مد نظر این دو نفر را نمی‌توان محملی برای درک واقعیت دانست. هرچند تقصیر آن‌ها هم نیست: انگار اصلاً قرار نیست دربارۀ تلویزیون این‌طوری فکر کنیم. گویا آن منتقد تلویزیونی که دغدغه‌اش درست‌بودن ریزه‌کاری‌های روایت است، به آن استاد شعری می‌ماند که درگیر خوش‌خط‌بودن شاعر شود. انتقاد از واقع‌بینانه‌نبودن سریال «کارآگاه حقیقی»^۱۲ یا «لاست» یا «توئین‌پیکس»^۱۳، تفسیری غلط اما عامدانه از نیّت این برنامه‌هاست. لازم نیست تلویزیونْ زندگی واقعی را دقیق تصویر کند، چون کافی است قدم از خانه بیرون بگذاریم تا زندگی واقعی را ببینیم. تنها مسئولیتِ بلادرنگِ تلویزیونْ سرگرم‌کردن است. اما با گذر ایام، این نکته تغییر می‌کند. وقتی دوباره سراغ محصولات فرهنگی عامه‌پسند می‌رویم، انتظار نداریم حتی لحظه‌ای سرگرممان کنند، بلکه امید داریم آموزنده و الهام‌بخش باشند که البته گاهی اوقات خلاف نیّت خالقشان است. مثلاً سریال «مَد مِن»^۱۴: برنامه‌ای دربارۀ قلمروِ تبلیغات در نیویورک در دهۀ ۱۹۶۰، با پافشاری بر ارجاعات فرهنگی دقیق و جزئیات خاص آن دوران. هدف ناگفتۀ سریالْ ترسیم نحوۀ زندگی «واقعی» در دهۀ شصت بود. بینندۀ امروزی سریال هم دقیقاً چنین برداشتی دارد. هدف محقق شده است. ولی سریال «مَد مِن» تفاوت میان «درست‌نمایی کمکی» با «بازآفرینی عامدانه» را نشان می‌دهد: این سریال نمی‌تواند به ما نشان دهد که زندگی در دهۀ شصت چطور بود، بلکه فقط می‌تواند تفسیر زندگی دهۀ شصت در قرن بیست‌ویکم را نشان دهد. از منظر جامعه‌شناختیْ سریال «مَد مِن»، بیشتر، از ذهنیتِ متعلق به ۲۰۰۷ حرف می‌زند تا ذهنیت ۱۹۶۷، همان‌طور که «دود اسلحه»^۱۵، بیشتر، از دنیای سال ۱۹۷۰ می‌گوید تا دنیای ۱۸۷۰. در مقایسه با سریال‌های «اندی گریفیت شو»^۱۶ یا «جزیرۀ گیلیگان»^۱۷، بازسازی عامدانۀ آن دوران در «مَد مِن» به‌مراتب معتبر‌تر به نظر می‌آید؛ اما نه اعتبارِ فلسفی، که هرقدر هم تلاش کند از آن عاجز است. تصویر سنجیدۀ آن از دهۀ شصت نمی‌تواند واقعی‌تر از آن دهۀ شصتی باشد که به‌تصادف در سریال «سه پسرم»^۱۸ در سال ۱۹۶۴ ترسیم شده است. چون آن تصادف‌های ۱۹۶۴، واقعیت ۱۹۶۴ بودند.

سوم
حرفم این نیست که همه در گمراهی دسته‌جمعی دربارۀ سریال‌های خوب و بد تلویزیون به سر می‌بریم یا باید بی‌خیال برنامه‌سازی آبرومند شد چون سازندگانش به آنچه انجام می‌دهند واقف‌اند. در مقام مصرف‌کننده، دقیقاً از نقطۀ مقابلِ این حرف دفاع می‌کنم. اما اکنون و اینجا، درک و برداشت دیگری مدنظرم است. به وقتی فکر می‌کنم که تلویزیونْ «هنر مُرده»ای باشد: نه هنری زنده، بلکه تاریخ هنر. (و این تلقی غیرارادی که اصلاً تلویزیون را «هنر» نمی‌داند، درحالی‌که به‌وضوح هنر است، کارم را سخت‌تر می‌کند.) این نوع تحلیل، چون مفهوم سلیقه را نادیده می‌گیرد، برخی افراد را عصبی می‌کند. در این بحث، کیفیت برنامه اهمیتی ندارد: پیش‌فرض بحث آن است که ارزشِ سرگرم‌کنندگی این مصنوعات هنری، هیچ جاذبه‌ای برای مردمان آینده نخواهد داشت. من به سودمندی و فایدۀ این آثار توجه دارم و این نوعی ارزیابی فُرمالیستی است، یعنی به چیزهایی توجه دارد که هنگام تماشای برنامه‌های تلویزیون، (معمولاً) مدنظر افراد (معمولی) نیست، به‌ویژه:

۱) نحوۀ صحبت شخصیت‌ها؛
۲) صحنه‌سازی دنیایی که شخصیت‌ها ساکن آن‌اند؛
۳) شیوۀ فیلم‌برداری و ارائۀ برنامه؛
۴) میزان محوریّت «واقعی‌بودن» در روح برنامه.

ویژگی اول ملموس‌تر از همه است، اما به‌سختی قابل سنجش و اندازه‌گیری است. اگر همۀ شخصیت‌های برنامهْ لهجۀ موقر و شیکِ بازیگران تئاتر را داشته باشند، نتیجۀ کارشان بی‌درنگ مضحک می‌شود؛ به‌جز چند استثنای خاص، هدفِ دیالوگ‌های تلویزیون صرفاً ناتورالیسم کوچه‌خیابانی است. ولی کیفیتِ لحن فقط بخشی از این مسئله است؛ مسئلۀ انتخاب کلمات هم در کار است: چند دهه طول کشید تا نمایشنامه‌نویس‌ها بفهمند هیچ آدم عاقل و بالغی به‌محض ورود به میخانه نمی‌گوید «یه آبجو» بدون آنکه مارک آبجوی دلخواهش را مشخص کند^۱۹ (اولین جایی که دیدم به این نکته توجه کرده‌اند، دیالوگی بین کایل مک‌لاکلن و لورا دِرن در فیلم سینمایی «مخمل آبی» محصول ۱۹۸۶ بود). از این هم سخت‌تر، تشخیص آن است که مکالمات ترسیم‌شده از دورانی خاص در چنین آثاری چه نسبتی با شیوۀ صحبت مردم آن دوران در زندگی واقعی‌شان دارد. آیا پدران آمریکایی در سال ۱۹۵۷ به‌طور معمول با فرزندانشان همان‌طور حرف می‌زدند که وارْد کلیور^۲۰ با والی و بیور حرف می‌زد؟ بعید است. ولی به‌هرحال، پدران خانوارهای ساکن حومۀ شهرها در سال ۱۹۵۷ خیال می‌کردند آن‌طور با فرزندانشان حرف می‌زنند.

نحوۀ صحبت شخصیت‌ها پیوند ظریفی با ویژگی دوم دارد. تعریف من از «صحنه‌سازی دنیای شخصیت‌ها» از این قرار است: قواعد ناگفته و درونیِ حاکم‌

بر شخصیت‌ها. وقتی این قواعدْ غیرمنطقی باشند، آن دنیای ساختگی هم نادرست به نظر می‌آید و وقتی این قواعد منطقی باشند، حتی فیلم‌های علمی‌تخیلی هم معقول به نظر می‌رسند. در دهۀ ۱۹۷۰، رایج‌ترین استعارۀ روایی در کُمدی‌های موقعیت مثل «زندگی سه‌نفره»^۲۱ یا «لاورن و شرلی»^۲۲، «سوءتفاهم» بود: یعنی وقتی شخصیتی اطلاعات نادرستی را دربارۀ شخصیت دیگر برداشت می‌کند و همین سردرگمیْ داستان را پیش می‌برد. وجه غیرواقعی این سناریوها آن بود که هیچ‌کس این سوءتفاهم را به زبان نمی‌آورد، درحالی‌که این کار راه‌حلِ بدیهیِ مشکل بود. در صحنه‌سازی‌های مخدوش دنیای کُمدی‌های موقعیت در دهۀ هفتاد، همۀ سوءتفاهم‌ها باید دقیقاً ۲۲ دقیقه^۲۳ ادامه پیدا می‌کردند. ولی وقتی قواعد درونی برنامه درست باشند، بیننده متقاعد می‌شود که چیزی نزدیک به زندگی واقعی را می‌بیند. وقتی سریال کمدی و رمانتیک «فاجعه»^۲۴ در وب‌سایت آمازون عرضه شد، یکی از دوستان نزدیکم آن را دید. او می‌خواست بگوید چرا این سریال به‌طرز عجیبی واقعی به نظرش می‌رسد: «تا جایی که یادم می‌آید، این اولین سریالی است که وقتی شخصیت‌ها به جوک‌های همدیگر می‌خندند، خنده‌هایشان تصنعی و ناخوشایند نیست.» این ایدۀ به‌ظاهر ساده، کاملاً نو و جدید بود: پیش از «فاجعه»، بازیگران کُمدی‌های موقعیتْ حرف‌های طنزآمیزی می‌زدند که انگار هیچ‌یک از سایر بازیگران متوجه طنزش نمی‌شد. در چندین دهه، این قاعدۀ نانوشته و درونی حاکم بود: هیچ‌کس به هیچ‌چیز نخندد. پس تماشای خندۀ طبیعی بازیگران از چیزهای واقعاً خنده‌دار، سطح جدیدی از واقعی‌‌بودن را به برنامه افزوده بود.

در یکی از برنامه‌های تلویزیونی، شیوۀ تصویربرداری و صحنه‌سازی (نکتۀ سوم) را باید «ویژگی‌های صنعتی» دانست که به آشنایی پیشین بیننده با این رسانه تکیه می‌کنند: وقتی درامی داستانی مثل مستند خبری فیلم‌برداری می‌شود، مخاطبان ناخودآگاه اعتبارِ مضاعفی برای آن قائل می‌شوند. (در مقایسه با صحنه‌های ضبط‌شده با سه دوربین ثابت، مثل عمدۀ لحظات «آشنایی با مادر»^۲۵، مواردی مثل اکثر صحنه‌های «نورهای جمعه‌شب»^۲۶ که با تک‌دوربین متحرک فیلم‌برداری می‌شود بسیار نزدیک‌تر به واقعیت به نظر می‌آیند.) اینْ انتخابی فنی و همسو با ویژگی چهارم است: یعنی اینکه تقدیر عمومی از اعتبارِ اثر چقدر بر موفقیت آن مؤثر است. (پیش از دهۀ ۱۹۸۰ و سریال‌هایی مثل مجموعۀ پلیسی «آبی‌پوشان هیل‌استریت»^۲۷، این اتفاق نیفتاده بود.) خُب، شاید دویست‌وپنجاه سال دیگر، برای کسی که این مصنوعات را می‌کاود، دو نکتۀ اخیر چندان مهم نباشند

زاویۀ دید دوربین نمی‌تواند بینندگانی را گول بزند که رابطه‌ای با تلویزیون ندارند. همچنین مردمان دورانی خاص دیگر نمی‌توانند رابطۀ میان دنیای ترسیم‌شده در این آثار با واقعیت دنیا را به‌صورت مستقیم و شهودی درک کنند. ولی این نکات همچنان اهمیت خواهند داشت، چون این چهار ویژگیْ درهم‌تنیده هستند و همدیگر را تقویت می‌کنند. هر برنامۀ تلویزیونی‌ای که بهتر مصداق این چهار ویژگی باشد، درنهایت بیشتر به درد مردمانی می‌خورَد که در آینده به تماشایش بنشینند. برای این تاریخ‌نگارانِ فرهنگی، که هنوز به دنیا نیامده‌اند، تلویزیون دریچه‌ای به‌سوی گذشته است. تلویزیون راهی برای تماس فیزیکی با دورۀ اواخر قرن بیستم است و چنان نزدیکی و عمقی دارد که فقط از عهدۀ داستان‌های تصویری برمی‌آید، بدون آنکه نیازی به تخیل و گمانه‌زنی داشته باشد. تماشای این آثارْ تجربه‌ای شخصی و تفسیری مثل مطالعۀ کتاب است: تلویزیون به‌مثابۀ کتابی زنده. نیازی هم به تخیلات ذهنی نیست. دنیای شبه‌باستانیْ «آنجا» نشسته است، جلوی چشمان آن‌ها حرکت می‌کند و حرف می‌زند. غبار گذر ایام روی آن ننشسته است.

و همه این‌ها به یک پرسش محوری منجر می‌شود: آن‌ها کدام برنامه‌های تلویزیونی را می‌بینند؟

یا فارغ از زمینۀ بحث، می‌توان چنین پرسید: واقعی‌ترین چیز تقلبی که عامدانه ساخته‌ایم، کدام است؟

با قدری شرمندگی (ولی نه چندان شرمنده) اعتراف می‌کنم تمام عمرم به این سؤال فکر کرده‌ام، حتی سال‌ها پیش از اینکه انگیزۀ مالی برای تأمل درباره‌اش داشته باشم. این سؤال به‌طرز عجیبی در تاروپود ذهنم ریشه دوانده است. تا جایی که در خاطرم هست، هر بار برنامۀ تلویزیونی نمایشنامه‌داری را دیده‌ام، بخشی از ضمیر خودآگاهم در نسبت آن برنامه با واقعیت کندوکاو می‌کرده است: «این اتفاق می‌تواند رُخ بدهد؟ در واقعیت هم به همین شکل است؟ در واقعیت هم به همین طریق پیش می‌آید؟» حتی برایم مهم نیست که جزئیات ماجرا عقلاً ممکن است رُخ بدهند یا نه، یعنی وقتی «بازی تاج‌وتخت» را می‌بینم، می‌پذیرم که اژدها وجود دارد. درعین‌حال، درگیر این سؤال می‌شوم که آیا رفتار این اژدهای تلویزیونی مطابق انتظارم از «اژدهای واقعی» است؟ همچنان درستی جزئیات اژدها برایم سؤال است و بنا به غریزه‌ام درگیر معقول‌بودن یا نبودن سناریویی می‌شوم که مشخصاً ناممکن است. من چنین آدمی‌ام و نیازی هم نبوده شخصیتم را عوض کنم.

پس آمادۀ این سؤال هستم.

(و چه بهتر که آماده‌ام، چون گویا این سؤال فقط برای من مطرح است.)

اولین نامزد (که ساده هم می‌توان ردش کرد) برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نما^۲۸ است. اهمیت اجتماعی و نسلیِ برنامه‌های این ژانر را بسیار دست‌کم گرفته‌ایم. این‌ها پنجره‌های تصویری پست‌مدرن‌اند. ولی مطلقاً به آن دردی نمی‌خورند که ادعایش را دارند. حتی اگر ادعای صوری مجموعه‌هایی مثل «تپه‌ها»^۲۹ و «جنگ انباری‌ها»^۳۰ و «همراه با کارداشیان‌ها»^۳۱ را هم بپذیریم، یعنی بپذیریم (یا تظاهر کنیم) این‌ها آدم‌های معمولی‌اند که در شرایط غیرطبیعی رفتاری معمولی دارند، باز هم نحوۀ ارائۀ بصری این محتوا چندان تلاش نکرده‌است تا صحنه‌سازی یا ابتذال تصنّعی منازعه‌ها را پنهان کند. در قاب تلویزیون، هیچ‌چیز جعلی‌تر از این تلاش‌های ناکام برای رئالیسم نیست. تقریباً همۀ مردم، ازجمله مخاطبان هدف برنامه‌ای مثل «مرد مجرّد»^۳۲، فوراً چنین برداشتی دارند: نسخه‌ای پیش‌ساخته از اتفاقاتی که شاید به‌ندرت در واقعیت هم رُخ بدهند. عنوان هیچ برنامۀ تلویزیونی‌ای تاکنون به‌قدر «دنیای واقعی»^۳۳ پارادکس نداشته است. ازقضا همین پارادکس بنیان موفقیت آن هم شد.

ژانر «داستان واقعی با اسامی ساختگی» قدری به هدف نزدیک‌تر می‌شود. اوایل قرن بیست‌و‌یکم مملو از این سریال‌ها بود. «امپراتوری»^۳۴ (روایت داستانیِ صنعت موسیقی «شهری») و «همراهان»^۳۵ (روایت داستانی صنعت سلبریتی) موفق‌ترین تلاش‌ها بودند، و مثال‌های دیگری هم هست: «نَشویل»^۳۶ (دربارۀ عرصۀ موسیقی کانتری)، «فوتبالیست‌ها»^۳۷ (فعالیت اقتصادی بازیکنان مستعد لیگ ملی فوتبال آمریکایی پس از طی دوران بازی حرفه‌ای)، «ناواقعی»^۳۸ (واقعیت برنامه‌های تلویزیونی واقع‌نما) و «درۀ سیلیکون»^۳۹ (هجویه‌ای بر شرکت‌های فناوری‌بنیان این منطقه). هیچ‌یک از این برنامه‌ها مدعی ترسیم رویدادهای واقعی نیستند، ولی همگی بینندگان را وامی‌دارند که میان شخصیت‌های برنامه با افراد واقعیِ الهام‌بخششان ارتباط قائل شوند. ستارۀ «امپراتوری» ترکیبی نادقیق از جی.‌زی، شوگ‌نایت و بِری گوردی است. قهرمان سریال «همراهان» گویا می‌خواست نسخه‌ای از مارک والبرگ تهیه‌کنندۀ همین سریال باشد، البته به‌فرض اینکه والبرگ سابقۀ بازیگری لئوناردو دی‌کاپریو را می‌داشت. در «درۀ سیلیکون» سرمایه‌دار سودجویی را می‌بینیم که (حداقل تاحدی) بر مبنای ترکیب میلیاردر مشهور، مارک کیوبن، با کارآفرین آنلاین، شان پارکر، است. بخشی از لذت این برنامه‌ها در همین تداعی‌های زیراکسی است. پس از تثبیت این پیوندها در ذهن بینندگان، بی هیچ زحمتی می‌توان چهره‌های عمومی زنده را هم به این پی‌رنگ‌های داستانیِ ساختگی وارد کرد.^۴۰ با چنین نقل و انتقال فکری‌ای در قالب تداعی‌ها، برنامۀ تلویزیونی به‌مراتب تماشایی‌تر از نوشتار می‌شود. ولی طنز ماجرا آنجاست که این فرایندِ ذاتیِ این برنامه‌ها، سطح رئالیسم اثر را کاهش می‌دهد. اینجاست که در جزئیات اغراق می‌شود و شخصیت‌های سریال وادار می‌شوند خرواری از شرح و توضیح‌های خام را روی سر مخاطب بریزند، چون بینندگان عادی بدون این اشاره‌های زُمخت نمی‌توانند پیوندهای فرامتنیِ اثر را درک کنند. به‌جز چند استثنای معدود، این نمایش‌های شبیه‌سازی‌شده درحقیقت سریال‌هایی آبکی با روکش فانتزی‌اند و مخاطبانی را هدف می‌گیرند که چندان علاقه ندارند دربارۀ آنچه می‌بینند تفکر و تأمل جدی داشته باشند. شخصیت‌ها باید راهی بیابند که بگویند «من فلانی‌ام»، بی‌آنکه این را مستقیم بگویند. هیچ‌چیز در این برنامه‌های شبیه‌سازی‌شده تصادفی نیست، لذا حاصل کار دقیقاً قطب مخالف ناتورالیسم است: نسخه‌ای تقلبی از حرف‌های قلمبه‌سلمبۀ اهل فن، آن‌هم برای مخاطبان بیرون از این وادی که بای بسم‌اللهِ این بحث‌ها را نمی‌دانند. با تلاش برای واقعی‌بودن که واقعی نمی‌شوید!

شاید با خواندن جملۀ قبلی پیش خودتان بگویید: «آهان. اگر تلاش برای واقعی‌بودنْ بی‌ثمر است، لابد نقیضش درست است. یعنی آن برنامۀ تلویزیونی‌ای واقعی از آب درمی‌آید که عمداً تلاش کند تقلبی باشد.» خُب، نه دقیقاً، هرچند این هم قدمی به هدف نزدیک‌تر می‌شود. آن برنامه‌های تلویزیونی‌ای که برای واقعی‌بودنْ تلاش نمی‌کنند، در گذر ایام بهتر از آب درمی‌آیند: بهترین اپیزودهای «منطقۀ نیمه‌روشن»^۴۱، اولین تجربه‌های شبکۀ فاکس مثل «سَر هرمان»^۴۲ و «برو پی زندگی‌ات»^۴۳، و «این شوی گری شندلینگ است»^۴۴ که خودارجاعی‌هایش توی چشم می‌زد^۴۵، و تقریباً همۀ برنامه‌هایی که ماپت^۴۶ دارند. اگر اثری هنری علناً بگوید که نوددرصد محتوایش جعلی است، باقی‌ماندۀ آن موجه و مشروع می‌شود (و همین ده‌درصدِ باقی‌مانده است که بیش از همه اهمیت دارد). ولی خودآگاهی از «عدم‌واقعیت»، که در محتوای مجموعه‌هایی مثل «اجتماع»^۴۷ و «آقای شو»^۴۸ بروز دارد، یک روی سکه است. روی دیگرِ سکه هم خاصیت واقعیت‌کُش برنامه‌های جدی از قبیل «هوم‌لند» و «سَنت‌السور»^۴۹ است که در آن‌ها آگاهی از «عدم‌واقعیت» به متن راه پیدا نمی‌کند. اطلاع مردم از واقعی‌نبودن تلویزیونْ مبنای کارِ دستۀ اول است. دستۀ دوم هم تمام تلاشش را می‌کند تا مردمْ تشخیصِ خود را فراموش کنند. در هر دو حالت نیز همین تلاش‌ها دست برنامه را رو می‌کند، چون برای ثمردهیِ کار، خالقان برنامه نباید دغدغۀ واقعی/ناواقعی به‌نظرآمدن محصول را داشته باشند. آن‌ها باید دلواپس مسائل دیگر باشند و لذا واقعی‌بودن به حاشیه می‌رود. همین حاشیۀ ناخواسته به‌تدریج انباشته شد تا اینکه بالاخره تلویزیون تصمیم گرفت سر عقل بیاید.

اصل حرف من، آن بازۀ ۳۵ساله‌ای است که احترامی برایش قائل نیستیم. اولین دورۀ طلایی تلویزیون اواخر دهۀ ۱۹۴۰ آغاز شد و با پایان سریال «تئاتر ۹۰»^۵۰ در سال ۱۹۶۰ خاتمه یافت: در این بازه، تازگیِ تلویزیون بود که فرصت نوآوری‌های بی‌سابقه در سرگرمی عامه‌پسند را فراهم می‌کرد. دومین دورۀ طلایی تلویزیون در اواخر دهۀ ۱۹۹۰ (با «خانوادۀ سوپرانو»^۵۱ و «فریک‌ها و گیک‌ها»^۵۲ و جذب و هضم گستردۀ «ساینفلد»^۵۳) آغاز شد و اکنون رو به زوال گذاشته است: در این بازه بود که تلویزیون به‌اندازۀ سینما و ادبیات جدی گرفته می‌شد. ولی منی که مشتاق و تشنۀ واقعیتم، ذهنم درگیر سال‌های تاریک مابین این دو بازه می‌شود. در دهه‌های هفتاد و هشتاد، مردم اگر کار دیگری نداشتند به تماشای تلویزیون می‌نشستند. «وقت مشخص تلویزیون‌دیدن» چرند بود، چون اگر برنامه‌ای را هم نمی‌دیدید چیزی از دستتان نمی‌رفت. جای نگرانی نبود. تلویزیون هم مثل دیگر لوازم خانه بود: یک جعبۀ لامپ کاتدی با قابلیتی مثل غده‌های بدن پستانداران که از کاناپه‌نشین‌ها، سیب‌زمینی^۵۴ می‌ساخت. دل دادن به تلویزیون نشانۀ کودنی بود، حتی از نگاه کودن‌های گروه بلک‌فلگ^۵۵. چنین تصوری تلویزیون را به یک کالای محض تبدیل کرد. نویسندگان و تهیه‌کنندگان برنامه‌ها باهوش و خلاق بودند، اما چندان دغدغۀ زیبایی‌شناسی و صحنه‌آرایی نداشتند. هیچ‌کس انتظار نداشت مخاطبانْ چیزی را که می‌بینند باور کنند، لذا تلاش‌ها در جهت سرگرم‌کردن افراد (و گاهی اوقات «مواجه‌کردن آن‌ها» با مسائل اجتماعی) بود. بااین‌وضعیت، امکان جهشی بزرگ در رئالیسمِ زبان‌شناختیِ برنامه‌ها وجود داشت. به‌ویژه با آثار نورمن لیر (خالق برنامه‌های طولانی‌مدتی مانند «همۀ اهل خانواده»^۵۶، «خانوادۀ جفرسون»^۵۷، «ایام خوش»^۵۸ و «روزبه‌روز»^۵۹ که از چندین شبکه پخش می‌شدند)، شخصیت‌های برنامه‌های تلویزیونی بالاخره سراغ زبانی رفتند که قدری به زبان انسان دوپا شبیه بود. مشکلْ اینجا بود که چنین محصولاتی هنوز هم آن نادرستیِ بصریِ نمایش‌های تئاتری را داشتند. صحنه‌چینی‌ها هر لحظه به مخاطب یادآوری می‌کرد که این نمایشْ زندگی نیست. مبلمان اتاق نشیمن آرکی و ادیت بانکر^۶۰ از ابتدا شبیه موزه بود، و بالاخره هم به موزه تبدیل شد. جورج جفرسون و اَن رومانو^۶۱ بیشتر همچون نماد به نظر می‌آمدند تا شهروند.^۶۲ ولی تا دهۀ ۱۹۸۰ طول کشید تا این حاشیه مهم شود، و عمدۀ اهمیتش هم به یک سریال اختصاص داشت: «رُزان»^۶۳. این برنامه بی‌عیب نبود،

معقول نبود و (گاهی اوقات) زیرکانه هم نبود. ولی رُزان، از سر تصادف، واقعی‌ترین برنامۀ تلویزیونی بوده است.

بُن‌مایۀ «رُزان» پیچیدگی خاصی نداشت. این برنامه به‌مرور زمان موضع سرسختانه‌ای دربارۀ جنسیت و سرکوب اتخاذ کرد، ولی شروعش این‌گونه نبود. از جهات متعدد، «رُزان» قطب مقابل «کازبی ‌شو»^۶۴ بود: اگر کازبی ‌شو می‌خواست نشان دهد خانواده‌های سیاه‌پوست لزوماً فقیر و محروم نیستند، رُزان می‌خواست نشان دهد خانواده‌های سفیدپوست لزوماً ثروتمند و بی‌مشکل نیستند. این برنامه حول شخصیت (و به‌نام) رُزان بار^۶۵ بود: کمدین قلدر اهل کلرادو که دیدگاه‌های دیگران برایش هیچ اهمیتی نداشت. جان گودمن نقش شوهر او را بازی می‌کرد. بنا به استانداردهای تلویزیون، هر دوی آن‌ها چاق بودند. ولی وجه تمایز «رُزان» آن بود که به‌ندرت دربارۀ وزن بحث می‌شد. این اولین برنامۀ تلویزیونی آمریکایی بود که با این واقعیتِ آماری، یعنی چاقی آمریکاییان، مشکل نداشت. این شخصیت‌های چاقْ ساکن خانه‌ای آشفته بودند که اکثر گفت‌وگوها در آشپزخانه، گاراژ یا اتاق لباس‌شوییِ آن رُخ می‌داد. این زوج چاق سه بچۀ بی‌ریخت داشتند که دائم نق می‌زدند، دوتای ‌آن‌ها مرموز بودند و یکی‌شان اصلاً نمی‌خندید. همۀ جزئیات برنامه درست به نظر می‌آمد. خانه‌شان آشفته و ناتمام بود، انگار کسی دکوراسیونش را چیده که می‌خواسته باور کند خانه‌اش مزخرف نیست.

رُزان نُه فصل ادامه داشت و دیالوگ‌هایش در گذر زمان تغییرات چشمگیری کرد. در سال‌های آغازین (و دوران محبوبیت)، رُزان ساختاری مشابه با سایر کمدی‌های موقعیت داشت؛ فصل آخر (و نامحبوب) آن مثل رؤیایی ۲۴ قسمتی بود که مهر «باطل شد» بر همۀ چیزهای پیشین می‌زند. ولی آن حاشیۀ «واقعی‌بودن» از ابتدا تا انتها دوام داشت. رُزان بار هنرپیشۀ آموزش‌نادیده‌ای بود که با بازیگران کهنه‌کار کار می‌کرد، لذا به نظر می‌رسید برخی صحنه‌ها کامل تمرین نشده بودند (نه اینکه فی‌البداهه باشند، ولی تابع قواعد معمول تلویزیون هم نبودند). گویا هیچ شاخصی هم برای مکالمۀ معمولی و عادی وجود نداشت: در قسمتی از فصل هشتم، رُزان بار در صندلی عقب خودرویی می‌نشیند و ترانه‌ای از گروه بیکینی‌کیل را با صدای بلند می‌خواند. می‌فهمم که شاید این جزئیات به‌نظرتان بی‌اهمیت بیاید. مثال‌های «درست‌نماییِ جنبی» معمولاً شبیه خطاهای کوچک یا انتخاب‌های نادرست هستند. گاهی اوقات واقعاً چنین است: خدشه‌هایی ضروری که واقعیت جعلی را به نسخۀ واقعی‌اش پیوند می‌زنند.

منظورم چیست؟ آیا می‌گویم نسل‌های آینده به تماشای رُزان می‌نشینند و متوجه نبوغش می‌شوند؟ آیا می‌گویم به‌دلایلی، که نسل فعلی‌مان هنوز درست درک نمی‌کند، آن‌ها باید رُزان را تماشا کنند؟ آیا می‌گویم نسل‌های آینده شاید آن را ببینند و حتی اگر واقعیت امروزی را تمام‌وکمال درک نکنند، (تقریباً به‌تصادف) درک بهتری از واقعیت معاصر ما پیدا می‌کنند؟

نمی‌دانم.

واقعاً نمی‌دانم. شاید حتی جای این بحث اینجا نباشد، یا بهتر باشد کتابی به آن اختصاص یابد. این پدیده هیچ نیّت عامدانه یا نتیجۀ مشهودی ندارد. از محتوای نتیجه‌گیری‌ام دربارۀ ماهیت رئالیسم راضی نیستم. ولی می‌دانم که مهم است. می‌دانم چیزی حیاتی در این میانه است که ما دست‌کم می‌گیریم، چیزی مرتبط با آن توانایی تلویزیون که حالِ حاضر را ابدی می‌کند، آن هم به‌گونه‌ای‌که از دست هیچ رسانۀ دیگری برنمی‌آید. حتی اگر هم بخواهیم، نمی‌توانیم بی‌خیال آن شویم. بالاخره روزی می‌رسد که سیب‌زمینی‌های آینده این را ثابت خواهند کرد.