ملودی‌های ما در تعزیه به امانت سپرده شده است

غریب‌پور، سال‌هاست که مشغولِ ساختِ اپرای عروسکی است و در ده سال فعالیت مستمر خود با همراهی گروه تئاتر عروسکی «آران»، توانسته است، آثاری چون «اپرای لیلی و مجنون»، «اپرای عاشورا»، «اپرای مکبث»، «اپرای رستم و سهراب»، «اپرای حافظ»، «اپرای مولوی» و «اپرای سعدی» را در ایران و جهان، بارها به روی صحنه ببرد. بهروز غریب‌پور متولد 1329 سنندج و دانش‌آموخته رشته نمایش در مقطع لیسانس از دانشگاه هنرهای زیبای دانشگاه تهران است. وی با پیروزی انقلاب، تحصیلات خود را در مقطع کارشناسی ارشد کارگردانی در آکادمی هنرهای دراماتیک رم silvio Damico نیمه کاره گذاشت و در سال 1358 به ایران برگشت و در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران و دانشکده صدا و سیما و دانشگاه سوره به تدریس پرداخت.

«اپرای عاشورا» به کارگردانی بهروز غریب پور، برای اولین‌بار به شیوه عروسکی نخی و سایه و با تلفیق هنر نمایشی اپرا در سال ۱۳۸۷ در تالار فردوسی به روی صحنه رفت و پس از آن بارها به مناسبت روز عاشورا در ایران و خارج از ایران اجرا شد. بهروز غريب‌پور در اين اپراي عروسكي از اشعار محتشم كاشاني و چند شاعر قصيده‌سرای قاجاري استفاده كرده است.

با غریب پور درباره پیشینه اپرا، رابطه اپراهای آیینی با تعزیه، جایگاه تعزیه در موسیقی ایرانی ،پژوهش های مرتبط با این موضوع و …. گفت‌وگو کردیم.

اپرا در کشور ما پیشینه کهنی دارد؟

بله. اپرا در کشور ما سابقه کهنی دارد و پیشینه تاریخی آن، به حدود 5 قرن می‌رسد. این اپرا در ایران به نام تعزیه معروف است. این برداشت و تلقی، سوء تفاهم گونه بود که تعزیه چیز دیگری است و اپرا چیز دیگری. در حالی‌که وقتی به ریشه‌های اپرا در غرب هم که نگاه می‌کنیم، می‌بینیم که پیشرفت اپرا در غرب، مسیری، 400-500 ساله را طی کرده و در ابتدای امر اصلاً به شکل امروزی نبوده است. زمانی‌که من گروه تئاتر عروسکی آران را با هدف احیای اپرای ملی تأسیس کردم یا اساساً بنیان نهادن اپرای ملی، انگیزه‌ام این بود که حتماً ما در امتداد تعزیه قرار بگیریم تا همه نواقص و کاستی‌های تعزیه را از بین ببریم و همه زیبایی‌ها و رزش‌های ان را حفظ کنیم. در «اپرای رستم و سهراب»، اندکی من به این قضیه نزدیک شدم اما باز هم ایفای نقش‌ها به شیوه غربی انجام می‌شد به دلیل اینکه لوریس چکناواریان چنین باوری نداشت و اساساً اپرای او نوشته شده بود و نمی‌شد تغییر ماهوی داد. در «اپرای عاشورا» من تمام تلاشم را کردم تمام ایده‌هایی که مد نظرم بود را رعایت کنم: اول اینکه در امتداد تعزیه قرار بگیرم. دوم این‌که نوع ایفای نقش‌ها به شیوه تعزیه باشد.

برای نوشتن این اپراها، ماه‌ها و سال‌ها با پژوهشگران همجوار می‌شوم و با آنها زندگی می‌کنم، کار می‌کنم و بعد به خودم جرأت می‌دهم که دربارۀ آنها بنویسم

تعزیه چقدر با موسیقی ایرانی مشترکات دارد؟

خیلی زیاد! ملودی‌های ما در تعزیه به امانت سپرده شده است و وقتی‌که شما به تعزیه نگاه می‌کنید می‌بینید که تعزیه، ملهم از دستگاه‌های موسیقی ایرانی و ردیف‌های آوازی ایرانی ساخته شده و ما پیش از انقلاب به راه خطا رفته‌ بودیم. یعنی کسانی که این کار را انجام می‌دادند به راه خطا رفته بودند و نوع شیوه ایفای نقش‌ها را هم به شیوه غربی انجام می‌دادند. به هر حال من همین راه را ادامه دادم و در «اپرای مولوی»، «اپرای حافظ» و «اپرای سعدی»، همین سنت تعزیه را به صورت مدرن‌تر، اجرا کردیم و به سنت دیرینه ایران اقتدا کردیم.

در «اپرای عاشورا»، لیبرِتو کار توسط خودِ شما نوشته شده است، کمی دربارۀ این اصطلاح می‌گویید؟ اینکه لیبرتو چیست و چه ویژگی‌هایی دارد؟ و اینکه لیبرتو نویس چه میزان باید اشراف روی درام و قواعد درام و موسیقی داشته باشد؟

لیبرتو یعنی کتابچه کوچک، یعنی کتابچه. هر صفحه لیبرتو حدوداً سه دقیقه موسیقی است. خودِ متن اپرا باید کوتاه باشد، یعنی دیالوگ‌ها باید کوتاه، منظوم و دراماتیک باشد. در لیبرتو باید نویسنده به موسیقی و اصول شعر اشراف داشته باشد. چون اگر کسی وزن و قافیه را تشخیص ندهد و نداند که هر کدام از اینها در گام‌های مختلفی باید نوشته و خوانده شود، طبیعی است که اثری که می‌نویسد، اثر قابل قبولی نخواهد بود. بنابراین من لیبرتو را بر اساس هر کدام از این شخصیت‌هایی که کار کردم یا در مورد عاشورا، با حفظ قواعد و قوافی و اوزان عروضی نوشتم تا آهنگساز بتواند موسیقی درونی اینها را کشف کند. هر چند که من همیشه در کنار آهنگسازم هستم و این را تنها به آهنگساز نمی‌سپارم تا به تنهایی خود، آهنگ را بنویسد و به من تحویل دهد. بنابراین در این رابطه مانند کسی هستم که ترانه می‌نویسد و باید موسیقی را بشناسد. باید شعری را بنویسد که قابل خواندن باشد و بتواند احساس و محتوا را منتقل کند، لیبرتو نویس هم موظف است که چنین متنی را بنویسد. من لیبرتوها را با دانش تئاتری، موسیقی و دانش شعری که دارم می‌نویسم.

یکی از دغدغه‌های شما جریان سیال ذهن دادن به متن است، در «اپرای سعدی»، سعدی معاصر می‌شود با حلاجی که لااقل 300 سال با هم اختلاف زمانی دارند. اینها از کجا به ذهن شما می‌رسد.چون تقریبا در اپراهای شما این اتفاق می‌افتد. مثلا در اپرای حافظ، خیام و سعدی و حافظ در یک جا جمع می‌شوند. حال آنکه قرن‌ها با هم فاصله زمانی دارند

ببینید. من اول خودم باید کشف کنم و بعد پژوهش به دادم می‌رسد. من در تمام ابیات سعدی، یک حسین منصور حلاج ندیدم. احساسم این بود که سعدی چطور می‌تواند بعد از سفر سی ساله‌اش در خانقاه ابن خفیف شیرازی سکنی گزیند و حرفی از حلاج به میان نیاورده باشد؟ ابن خفیف شیرازی کسی است که در زمان زندانی بودن منصور حلاج، در زندان به ملاقات او رفته است و فتوا داده که او کافر نیست و مسلمان است و برای او اشک ریخته است. چطور سعدی بین این همه خانقاه و مکان های مختلف، آنجا را برگزیده است؟ بعد من احساس کردم سعدی به دلیل تا اینکه شخصی است که در خدمت تقویت جامعه همت کرده است وقتی‌که نزدیک به عرفان می‌شود می‌ترسد که مبادا درویش‌صفتی، خانقاه‌بازی و زهد ریایی را ترویج کند. ما در دورانی می‌بینیم که این خانقاه‌ها، مکانی برای نابود کردن استعدادهای ما می‌شود. بنابراین در متن غزلیات سعدی می‌بینیم که او یک عارف به تمام معناست. تا اینجا کشف من است.

برای این برداشت‌تان مستند پژوهشی هم پیدا کردید؟

همین را می‌خواهم بگویم. هنگامی که من کتاب کرشمه عشق دکتر نصرالله پور جوادی را خواندم گفتم شاهد از غیب آمد. ایشان به عنوان یک پژوهشگر بسیار با سواد ثابت کرده است که سعدی و حافظ را می‌توان در طبقه‌بندی عرفا، نمونه‌ای از «نو حلاجان» به حساب آورد. یعنی می‌خواهم بگویم علاوه بر این‌که من خودم به این مطلب رسیدم، مستند می‌کنم این قضیه را به آنچه پژوهشگرم گفته است. یعنی من پس از این‌که اپرا را نوشتم، این کتاب را خواندم. برای نوشتن این اپراها، ماه‌ها و سال‌ها با این بزرگان همجوار می‌شوم و با آنها زندگی می‌کنم، کار می‌کنم و بعد به خودم جرأت می‌دهم که دربارۀ آنها بنویسم. من سال‌هاست که روی اپرای خیام کار می‌کنم و تا اخیراً که ورژن اول این اپرا تمام کرده‌ام، حاضر نبودم حتی یک رباعی از خیام را به عنوان متن بنویسم و می‌گفتم باید این متن، نتیجه کشف و شهود من باشد و چه فرقی می‌کند در واقع علی دشتی در کتاب ارزشمندش "دمی با خیام آن" را آورده باشد یا بهروز غریب‌پور به این موضوع رسیده باشد. من باید این را نشان بدهم. من درام‌نویس و کارگردان تئاتر هستم و دیدگاهم فرق می‌کند. ضمن اینکه مناسبات اجتماعی دوران من هم فرق می‌کند و به این دلیل من فکر می‌کنم هیچکدام ازاین نوشته‌ها بدون پژوهش‌های عمیق روی خود آن متون به وسیلۀ خودِ من انجام نشده است.

 

گفتگو: اعظم حسن تقی

 

 

 

 

No tags for this post.